Muzyka elektroniczna to muzyka protestu Czarnych

Około rok przed zamordowaniem George’a Floyda przez białego (byłego już) funkcjonariusza policji Dereka Chauvina, obaj byli pracownikami latynoskiego klubu muzycznego El Nuevo Rodeo w Minneapolis. 46-letni Floyd, określany przez rodzinę i przyjaciół jako „łagodny gigant”, był ochroniarzem w oddziale Armii Zbawienia w śródmieściu Minneapolis, ale miał też kilka innych prac, takich jak kierowca ciężarówki. Ostatnio pełnił okazjonalnie funkcję bramkarza podczas imprez z muzyką miejską w klubie El Nuevo. W międzyczasie 44-letni Chauvin, przez ponad 17 lat dorabiał w tym klubie po pracy i patrolował okolicę wokół niego. Obaj nigdy się nie spotkali w pracy, a ich ścieżki skrzyżowały się jedynie w tragiczny wieczór Dnia Pamięci (amerykańskie święto ku czci wszystkich poległych żołnierzy, obchodzone w ostatni poniedziałek maja).

To fatalne wydarzenie pokazało rasistowską brutalność Chauvina w swojej, nazwijmy to, kulminacyjnej formie, ale historia jego przewinień zaczęła się na długo przed tym incydentem. W ciągu swojej dwudziestoletniej kariery wpłynęło na niego 17 skarg obywatelskich. Była właścicielka El Nuevo, Maya Santamaria, powiedziała „Twin Cities Pioneer Press”, że musiała upominać Chauvina po tym, jak przesadzał z przemocą podczas nocy organizowanych przez afroamerykańskich promotorów . Czasami, gdy wybuchła jakaś bójka, używał gazu łzawiącego wobec całych grup ludzi i wzywał wsparcie policyjne. „Zanim się zorientowałeś o co chodzi, na miejscu było już pięć lub sześć radiowozów” – wspomina Santamaria.

Porywczość Chauvina związana ze zgromadzeniami i imprezami Czarnych nie zaskakuje. Kluby muzyczne, jak to się zdarza, mają długą tradycję bycia jedną z niewielu przestrzeni w społeczeństwie, w której Czarni mogą swobodnie wyrażać siebie, gdzie są w stanie przez kilka krótkich godzin odzyskać swoją tożsamość, która jest systematycznie regulowana, podkopywana i celowo niszczona przez państwo. W książce Ta-Nehisi Coatesa „Pomiędzy światem a mną”, która stanowi formę jego obszernego listu do swojego 15-letniego syna, autor wyjaśnia demoralizującą rzeczywistość bycia Czarnym w Stanach Zjednoczonych. Opisuje proces zmiany reguł w kategoriach cielesnych, jak gdyby był to ciągły, męczący taniec: „Tak więc obawiałem się nie tylko przemocy tego świata, ale zasad, które miały cię przed nim chronić, zasad, które zmusiłyby cię do przemiany swojego bytu, aby poradzić sobie z życiem w swojej okolicy, do nagięcia się do nich, by być traktowanym poważnie przez kolegów, i przymuszenia się do tych zasad ponownie, aby nie prowokować policji”. Fragment Coatesa opisuje wyczerpującą grę jaką trzeba toczyć przez całe życie, która opiera się na tym, że to otoczenie kontroluje to, co oznacza być Czarnym, a nie gdzie Czarni świadomie decydują o tym, kim są.

Dzięki temu założeniu, swobodny taniec, oddanie się wrodzonemu, rytmicznemu impulsowi, który prowadzi do zrzucenia z siebie ciężaru skodyfikowanych zachowań, staje się potężnym gestem oporu. To nie przypadek, że muzyka rave i otaczająca ją kultura eskapizmu powstały w społecznościach Czarnych. Owe podziemne sceny klubowe tradycyjnie stanowiły nie tylko chwilowe schronienie dla mniejszości seksualnych i etnicznych przed prześladowaniami, ale, co jeszcze donioślejsze, zapewniały przestrzeń do kultywowania samoistnej radości i dumy, których tak często były pozbawiane. Nawet niezwracające na siebie uwagi dziedzictwo architektoniczne sekretnych magazynów, loftów gdzie wstęp jest tylko z zaproszeniem i mrocznych piwnic na obrzeżach miast odzwierciedla marginalizację społeczności, które się w nich bawią. Z tych powodów muzyka elektroniczna jest kolejną formą protestu Czarnych.

Tuż przed narodzinami muzyki house w Nowym Jorku i Chicago na początku lat 80., New York Times poinformował o alarmującej koncentracji ubóstwa Czarnych w 50-ciu aglomeracjach Stanów Zjednoczonych. Dane ze spisów powszechnych pokazały, że w samym Nowym Jorku liczba biednych Afroamerykanów wzrosła z 311 tys. w 1970 r. do 452 tys. w 1980 r. Tymczasem w Chicago, według Chicago Urban League, różnica w poziomie zamożności między ludźmi białymi i czarnymi była większa niż w jakimkolwiek większym mieście. Pojawienie się muzyki house zbiegło się również ze wzrostem wirusa HIV – epidemii, która początkowo dotknęła białych gejów, ale z czasem, zaczęła zabijać nieproporcjonalnie wielu Czarnych, aż do kulminacji w 1996r., z powodu bezczynności rządu i śmiertelnego w skutkach piętna społecznego.

Optymistyczny, energetyczny rytm muzyki house stanowił antidotum na tę ponurą rzeczywistość; na przykład podnoszący na duchu tekst utworu „On and on”, o fundamentalnym znaczeniu dla 1984 roku, Jesse Saunders błaga słuchaczy: „Po prostu tańcz, dopóki rytm nie zniknie / Przyznaj, że nie możesz przestać”. Jeśli weźmiemy pod uwagę tekst w kontekście historycznym, to zarówno prośba o pozostanie na parkiecie, z dala od napięć rasowych i homofobicznych na zewnątrz, jak i oświadczenie o pilnej uldze wśród chaosu. Kilkadziesiąt lat przed tym, jak ludzie zaczęli nazywać klub Berghain „niedzielnym kościołem”, ojciec założyciel house’u, Frankie Knuckles, który był zarówno Czarnym, jak i gejem, określał klub jako „kościół dla ludzi, którzy utracili łaskę”; Larry Levan, jego najlepszy przyjaciel, opisał również klub jako przestrzeń uzdrawiającą, tworząc termin „msza sobotnia” w nowojorskim Paradise Garage.

By loading the video, you agree to YouTube’s privacy policy.
Learn more

Load video

Always unblock YouTube

Ta podstawa „dźwiękowego wyzwolenia” stanowiła również źródło muzyki techno. Podczas narodzin tego gatunku na przełomie lat 80. i 90. XX wieku, jego rodzinne miasto Detroit zmagało się już z wyniszczającym bezrobociem, przemocą oraz epidemią uzależnienia od heroiny i kokainy po przeniesieniu fabryk samochodów na przedmieścia w okresie powojennym. W „The Tragedy of Detroit” reporter New York Timesa Ze’Ev Chafets, opowiada o „diabelskiej nocy” z jesieni 1986 roku, o rzeczywistości pełnej frustracji o zapalnym potencjale. Okazuje się to niezwykle prorocze: „Domy, opuszczone budynki, a nawet nieużywane fabryki spłonęły w orgii podpalania, która trwała 72 godziny… Helikoptery policyjne krążyły nad głowami, wszędzie wyły syreny, wozy strażackie ścigały się od jednego pożaru do drugiego. ” Chafets przeprowadził również wywiad z matką, która straciła 16-letniego syna w wyniku przemocy. „Nasi synowie są zagrożeni – samobójstwem, morderstwem, więzieniem i beznadzieją. Naprawdę, to ludobójstwo; wrogiem jest społeczeństwo, które wepchnęło ich w tę sytuację.” – powiedziała.

Ale kiedy protoplaści techno, skład Belleville Three złożony z Juana Atkinsa, Derricka Maya i Kevina Saundersona, zareagował muzycznie na postindustrialne otoczenie, zsyntetyzował nową, afro-futurystyczną konfigurację muzyki tanecznej. Techno powstało jako zabarwiony science fiction wgląd w sprawę wolności Czarnych. Dokonania trio są tak niezwykłe, ponieważ, podobnie jak w przypadku całej muzyki i kultury afro-futurystycznej, przekształcają one „Blackness” (czarność, bycie Czarnym) w potężną przypowieść, na przekór społeczeństwu zdeterminowanemu by ją umniejszać i niszczyć. Tak więc dla Belleville Three i Underground Resistance, druga, bojowa nazwijmy to, fala techno, (w której wykorzystali swoje produkcje do interpolacji w przestrzeni i czasie, aby stworzyć gatunek, który pozostaje niezmienną siłą w dzisiejszej branży), jest niczym innym jak cudem.

Połowa historii związanej z pochodzeniem muzyki elektronicznej dotyczy ideologii; druga połowa dotyczy pieniędzy. Cornelius Harris, kierownik wytwórni UR, powiedział nowojorskiemu magazynowi „Vulture”: „Ludzie zazwyczaj nie postrzegają muzyki tanecznej jako biznesu – uważają, że to tylko zabawa, imprezy i tak dalej. Nie rozumieją, w jaki sposób biznes z nią związany daje ludziom możliwości, zwłaszcza gdy nie ma wielu innychszans”. To wyjaśnia, dlaczego przetrwanie Czarnych w różnych sferach jest tak głęboko osadzone w DNA kultury klubowej.

Jednak, gdy house i techno migrowały przez Atlantyk w połowie lat 80. XX wieku, docierając do Wielkiej Brytanii, Niemiec i ostatecznie rozprzestrzeniając się w dalekie zakątki Ukrainy i Polski, jego europejskie warianty szybko oddzieliły się od oryginalnego etosu gatunku który przekształcał zbiorową traumę Czarnych w sztukę. Chociaż nie oznacza to, że przekaz mówiący o przetrwaniu niesiony przez dźwięki rave’ów, początkowo nie znajdował odzwierciedlenia w tych europejskich społecznościach – wręcz przeciwnie.

Kiedy muzyka house po raz pierwszy wylądowała w Anglii, rozprzestrzeniła się przez sieć czarnych społeczności, do południowo-środkowego Manchesteru. Wysoki poziom bezrobocia panował tam już od jakiegoś czasu, ale na samym dole drabiny społecznej byli młodzi, samotni, czarni mężczyźni. W obliczu braku możliwości, podobnie jak ich amerykańscy odpowiednicy, zwrócili się ku muzyce. Ale pod koniec lat 80. nastąpił punkt zwrotny dla tego gatunku, powiedział członek społeczności Anthony Stevens. „Ludzie myślą, że muzyka house została wynaleziona w roku 88 – to dlatego, że biali ludzie ją wtedy odkryli. Słyszeli o tej muzyce, do której bawiły się młode, czarne dzieciaki. Nie było wtedy prawdziwej, białej kultury podziemnej. Naprawdę nie było tam nic, w co młode, białe dzieci mogły się wgryźć. Jeśli chciałeś się w coś wciągnąć, to muzyka house jest absolutnie idealna. ”

Spostrzeżenie Stevensa dotyczące muzyki house wskazuje, jak szybko znak rozpoznawczy muzyki elektronicznej zawładnął pokoleniem młodych i opuszczonych białych ludzi. Techno miało podobny efekt, zwłaszcza podczas zjednoczenia Niemiec. Mur upadł w 1989 r. – w tym samym roku, w którym powstał Underground Resistance. W 1991 r. kolektyw opublikował już swój pierwszy 12-calowy singiel „Sonic Destroyer” ze znakiem wytwórni Tresor. Podobnie jak Stevens, Harris opowiadał o szybkim upowszechnieniu się techno w procesie kulturowego zawłaszczenia: „Kiedy UR pojechał do Berlina, ostatecznie stał się formą, na której zbudował się Berlin, rodzajem modelu, który ludzie, którzy chcą zrobić coś niezależnie, mogą wziąć i wykorzystać by budować własne sceny. ” To stwierdzenie nie precyzuje dokładnie tego, że to biali ludzie wzięli czarne techno i tak dalece się z nim utożsamili, że uwierzyli, że jest to nieodłączna forma europejskiej ekspresji kulturowej.

By loading the video, you agree to YouTube’s privacy policy.
Learn more

Load video

Always unblock YouTube

Dziennikarz Felix Denk w swoim wywiadzie dla VICE opisał, w jaki sposób berlińscy tubylcy wierzyli, że postindustrialna architektura klubu, „podziemny bunkier z betonowymi podłogami i ścianami”, wyrzeźbiła tonację techno. „Kiedy słuchasz płyt, które ukazały się na UR w 91/92, które zostały wyprodukowane po ich pierwszej imprezie w Tresor, ich brzmienie wydawało się mocniejsze. To może nie być prawda, ale ludzie w Berlinie czuli, że ich brzmienie zostało ukształtowane przez to doświadczenie”- zauważył. Chociaż możliwe jest, że produkcje UR nabrały mocniejszego brzmienia w odpowiedzi na ich wczesne doświadczenia z Tresorem w 1990 roku, o wiele bardziej prawdopodobne jest, że UR uzewnętrzniał swoje doświadczenia z rodzinnego kraju. Według Brennan Center for Justice wskaźnik przestępczości z użyciem przemocy w Detroit osiągnął najwyższy poziom 1000 na 100 000 osób w latach 1991-1992.

Nie ma wątpliwości, że muzyka elektroniczna wywarła natychmiastowy, niezatarty wpływ na berlińczyków, ale naprawdę aroganckie jest, że wierzą, że to postindustrialne ruiny ich miasta i ich trudna sytuacja polityczna wpłynęły na jej wywrotowy dźwięk. Piękno muzyki elektronicznej polega na tym, jak w uniwersalny i niewiarygodny sposób emanuje ona swoim przekazem. Być może berlińczycy również nie rozpoznali tego, jak bardzo Underground Resistance zaznajomiony był już, zapożyczając termin DJ Hella, z ideą „pokolenia bez przyszłości”, która była również częścią ich własnego pojmowania. Od końca lat 60. członkowie UR spędzili lata dzieciństwa, obserwując, jak Detroit pogrąża się w miejskim upadku. W 1990 r. Chafets poinformował, że miasto stało się „prawdziwie przerażającym miejscem”. Pisze on: „Większość dzielnic wygląda jak po bombardowaniu – domy spalone i puste, budynki rozpadają się, całe kwartały miasta zarastają chwasty i pełno jest wraków porzuconych samochodów”. Tak się po prostu zdarzyło, że w Europie to Berlin wykazywał te same symptomy środowiskowe kryzysu gospodarczego – z tym wyjątkiem, że zamiast strukturalnego rasizmu źródłem biedy była poradziecka ruina.

Reinterpretacja genezy współczesnej sceny klubowej w jej właściwym kontekście historycznym ma na celu pokazanie, jak głęboko społeczność muzyki elektronicznej jest zaangażowana w walkę z nierównościami systemowymi. Tymczasem po 30 latach od pojawienia się techno i house w Europie, kontynencie, który wydaje się być tak oderwanym od rasistowskiego okrucieństwa w Stanach Zjednoczonych, zajawka na chemicznie napędzany, nieustający hedonizm w rytmie czwórkowym, prawie całkowicie zatarła transgresywne, czarne korzenie tej kultury.

W ostatnią niedzielę, gdy protesty w sprawie Black Lives Matter miały miejsce niecały kilometr dalej, około 3000 odzianych w bikini i kapelusiki berlińczyków zorganizowało własną demonstrację „ratowania kultury rave”, puszczając techno i pijąc butelki prosecco, gdy wesoło płynęli po kanale Landwehr w nadmuchiwanych tratwach. Pewna grupa imprezowiczów przypięła nawet żółty znak z ostatnimi słowami George’a Floyda: „Nie mogę oddychać” do burty ich łodzi. Ten widok lekceważenia życia Czarnych, przy jednoczesnym cieszeniu się muzyką pochodzącą z ich ujarzmienia, pokazuje dokładnie dlatego Europejczycy mają moralny obowiązek walki z niesprawiedliwością rasową w Stanach Zjednoczonych przy użyciu wszelkich możliwymi środkami.

W Stanach Zjednoczonych, które wciąż mają największą znaną populację osadzonych w więzieniach na świecie, Afroamerykanie stanowią 2,3 z 6,8 miliona więźniów. Stają oni także w obliczu niepokojących konsekwencji różnic rasowych w krajowym systemie opieki zdrowotnej, co ostatnio wykazano podczas epidemii COVID-19, w której Afroamerykanie umierali w tempie nawet dwa razy większym niż pozostałe części populacji. Muzyka elektroniczna i muzyka wywodząca się od Czarnych, jak hip-hop, jazz, R&B, jako całość, nadal tworzy mniejszościom rasowym te same instytucje, które ich biali odpowiednicy zawsze uważali za coś oczywistego – duchowe bezpieczne schronienie, zaplecze finansowe i nowe perspektywy – których ich kraj nigdy im nie zapewnił.

Na długo przed tym, zanim muzyka elektroniczna znalazła się u podstaw globalnej kultury, literacki nestor Langston Hughes rozważał tęsknotę za akceptacją Czarnych w Ameryce podczas renesansu Harlemu. W swojej pracy „Czarni tancerze” ukazuje ulotny triumf świętowania na tle nieuchronnej tragedii:

My

Którzy nie mamy nic do stracenia

Musimy śpiewać i tańczyć

Zanim bogaci

Tego świata

Zwyciężą

Nas.

My

Którzy nie mamy nic do stracenia

Musimy śmiać się i tańczyć

Aby śmiech nasz

Nie opuścił

Nas.

W swoim wierszu Hughes głęboko rozumiał potrzebę znalezienia radości. Pośród ciemności wściekłości i żalu w odpowiedzi na morderstwo George’a Floyda tańczenie aż do świtu jest tak zuchwałe, ponieważ zapewnia niezniszczalną, niestrudzoną odporność. Zajęcie miejsca na zatłoczonym parkiecie oznacza przejęcie własnego istnienia w posiadanie; taniec bez strachu oznacza czerpanie radości z faktu bycia żywym.

Whitney Wei jest redaktorką naczelną Electronic Beats. Jej profil na Instagramie znajdziesz tutaj.

Tłumaczenie: Rafał Dadura

Published June 09, 2020. Words by Whitney Wei, tłumaczenie Rafał Dadura.